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黃霑先生博士學位論文（3a）- 08 | 無發表權 |
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| 發表者 | 討論內容 |
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| xxkai | 發表時間: 2012-10-04 08:10 |
開始0係青韻的常客喇。   註冊日: 2010-05-13 來自: 發表數: 160 |
黃霑先生博士學位論文（3a）- 08 粵語流行曲的發展與興衰 -（3a）《我係我》時代（1974-1983）
曲：黎小田、詞：黃霑 問我歡呼聲有幾多 問我悲哭聲有幾多 我如何 如何能夠一一去數清楚 問我點解會高興 問我點解要苦楚 我笑住回答 講一聲 我系我 無論我有百般對 或者千般錯 全心去承受結果 面對世界一切 那怕會如何 全心保存真的我 願我一生去到終結 無論歷盡幾許風波 我仍然 仍然能夠講一聲 我系我 我仍然 仍然能夠講一聲 我系我 Oh, yes. Yes I am me 我系我 幾乎所有論者，包括黃志華、張月愛、梁寶耳、朱耀偉、都一致認為，1974年，「無線」電視劇主題曲《啼笑姻緣》的出現， 是香港社會各階層普遍接受粵語流行曲的開始。這首由顧嘉煇作曲，葉紹德填詞，仙杜拉主唱的粵語歌，是香港流行音樂的分水嶺。此曲面世之後，香港人不再歧視粵語歌曲。接着下來，一連串作品湧現，香港音樂找到了自己的獨特聲音。粵語流行曲的歌詞名句，變成口頭禪，溶入了港人生活；連大學校長宴會後小提琴演奏，也拉黎小田作曲的《人在旅途洒淚時》娛賓。 「粵語流行曲」開始名符其實，真正流行起來，入了大眾的耳朵。 這個現象，自然不是驟然而然。蓄勢待發的各種因素早就存在。其中重要因素之一，是香港開始形成了強烈的本土意識。 A） 本土意識的形成 吳俊雄在《尋找香港本土意識》一文說﹕「香港人覺得自己屬於香港，對它產生一種投入甚至自豪的感覺，其實是一個適逢其會，和相對地點滴自發的過程。」由過客變成定居斯土的居民，感覺的轉變，啟端於60年代，到70年代初，開始逐步凝結。 1. 中港政經環境 中國立國以後，對外封閉。可是香港卻迅速發展成對外開放社會。不但經濟起飛，而且逐漸成為全球經濟網絡中重要成員。香港政府不錯實行殖民主義，但對法治和人權的重視，卻也是別的華人社會難見。同時，大陸生活水平和香港的差距越來越大，令香港人產生了優越感。而因為大陸和香港隔絕，港府又有意無意地限制港人的「中國意識」，港人的「中國人」身份，根本難以建立。代之而起的，是一種發自民間的本土庶民精神。 2. 庶民精神崛起 60年代的一小一大動亂，社會怨憤，雖然並非主因，但無可否認，也是市民積聚已久的潛在次要心態。1972年的天災、山泥傾瀉造成新區小市民傷亡；接踵而來，1973年股災又至。幾番波折之後經濟再從衰退中復甦，為港人喚起了一種從前不太敢表達的庶民精神。這種生存靠自己，奮發，拼博、機靈的生活態度，早就存在，終於，適逢其會地匯聚成流，變成了全港市民的共同意識。 這種庶民精神的湧現，和大部份地區國家民族意識的建成，背景很有差異。一般來說，建立國族意識，都是政治主體努力鼓吹的結果。但香港的確不同別地，殖民政府雖然從暴動中吸取了教訓，成立「廉政公署」大力反貪污，又宣傳「清潔香港」運動，組織文娛活動如「青年舞會」、「香港節」等，並成立「民政司署」，加強與市民的溝通。但卻從來沒有主動地提倡本土意識。香港人開始以身為「香港人」為榮為傲，是自發的。由生存到自豪，從危機走到富足，由心懷故土發展至向心香港，並非港府有心主導搖旗振臂號召民心的結果，傳媒自然起了推波助瀾功用，但卻是欲言又止，小心翼翼，摸着石子過河地逐步前進。 B）普及文化開風氣 1. 戰戰競競 香港傳媒，在70年代初，仍然保守，連為粵語連續劇用上粵語主題曲，也多番考慮。《啼笑姻緣》作曲人顧嘉煇憶述當年創作背景，戰戰競競之情，溢於言表﹕「初時我和劇集的編導王天林都有這種擔心，所以這部電視劇的歌曲我們交由仙杜拉演唱。原因是她在樂壇中以唱英文及國語歌為主，由她唱出這些粵語歌曲，起碼不會給人老套的感覺，用多少洋化的歌手來平衡那些中國化的歌曲，可見那時的信心實在不大。」 其實，當年傳媒實在沒有必要這樣小心的。粵語電影，那時已有復甦現象。70年代初，雖然香港國語片已進入武俠片興盛期，銀幕上刀光劍影，拳林血海。但追求多元性的選擇，亦逐漸成為港人生活習慣，單一化的品種，觀眾萬難得到滿足。於是1973年出現了粵語片《七十二家房客》，是粵語電影在1969年全部製作停止後，再用粵語對白的首部港產片。這部改編自上海滑稽戲的群戲，賣座破盡國片紀錄。 而且，「無線」電視本身的綜藝節目《歡樂今宵》已常有鄭錦昌和麗莎出現，演唱粵語歌曲。 何況，「可口可樂Coca Cola」，「發達Fanta」汽水，「雪山Mountain Cream雪榚」 歌詞： 雪山雪糕 Mountain Cream， 真正加州鮮忌廉，櫻桃公主最香艷， 紅豆皇帝頭頭掂，尋金熱呀？食金磚啦！ 美國雪山雪糕 Mountain Cream，食過心都甜！ 等家傳戶曉的產品，粵語廣告歌早已天天在大眾傳媒播得街知巷聞。香港市民，在不知不覺間，已經對方言母語建立了自信，接受了粵語歌曲。果然，《啼笑姻緣》一現身，馬上流行，成為空前熱門歌曲，什麼「母語歧視」，「難登大雅」，「老土」，沒有人再提起。 (a) AABA 曲式 創作《啼笑姻緣》旋律，顧嘉煇採用30年代開始在美國流行的AABA曲式。Beatles的「Yesterday」、「Hey, Jude」， Billy Joel的「Shameless」， Whitney Houston 的「Saving all my love for you」， Bruce Springsteen的 「Streets of Philadelphia」， Stevie Wonder的 「You Are The Sunshine Of My Life」 等數不清的名曲，都是用AABA曲式，顯見此體不論年代，都受歡迎。 這四段AABA，格式簡單而實用；首尾呼應，非常嚴謹。A段是「主段」（Verse），B段是「副歌」（Chorus）。三個A段的旋律，大致相同，只會在每段的結句，出現少許旋律及和聲上的差異。一首AABA體的流行曲，長32小節（Bars），每樂段基本上分作四句，每句二小節。（也有五句、六句的變體，但都是由基本的四句化出。）這四句恰好與我國傳統文章結構「起、承、轉、結」如出一轍。四段加起來又是個大的「起、承、轉、結」，脈絡極為分明，清楚了俐，而句句相扣，段段相應，有易於記憶，便於傳唱的好處。因此多年來成為標準曲式，既受創作人歡迎，也為聽眾接受，視為常慣，流傳數十年不衰。 普及文化作品標準化（Standardization）一向為「法蘭克福學派」（Frankfurt School）學人詬病。該學派的文化批評家，學術思想源出馬克思主義。他們認為普及文化的文化工業（culture industry），與商業掛鈎，追求利潤，形成內容單一乏味，失去文化作品應有的自主（autonomy）。「法蘭克福學派」首要人物阿當諾（Theodor W. Adorno）（1903-69）在1941撰文《論流行音樂》，對後來研究流行音樂及普及文化的學人影響頗大，可謂一切不同見解及爭論都由他這篇文字引發。他的主要論點，認為流行音樂，在（1）結構（structure），（2）細節（details）（3）類別（types）上都標準化。因此同類別歌曲，位置相同的段落，可以互相交換。例如，甲曲的「副歌」（chorus）段落，大可由乙曲的「副歌」替上。他以「嚴肅音樂」（serious music）的結構，來與流行音樂比較，認為貝多芬或海頓諸賢的傑作，結構與發展及細節渾然天成。不能分割其中細節元素而不損害整體。而流行音樂則把元素完全標準化，就算彼此對調，都不成問題。所以便連聽眾的反應，也因而標準化起來，變得全無自主，與自由社會個人的自我個性（individuality）理念相背，只引出虛假個體化（pseudo-individualization）的假意識（false consciousness）。阿當諾對流行音樂的指責，多年來已被後來的普及文化研究學人駁斥。一來，他的文章面世之後，流行音樂已變化多端。二來，創作流行歌曲與製造汽車的工廠流水作業，大有不同。三來，阿當諾所謂虛假意識的指控，查無實據，因為何者為真，何者為假，難以定判。四來，聽眾享受流行歌，原因繁多。有些流行曲，純供伴舞，另外一些，可供個人靜中細味。這裡引用英國文化研究學者費時基（J.Fiske）的一段話，來總結眾人對阿當諾的批評：「我不相信〝眾人〞是文化笨蛋；他們不是無助而被動的一群，不會全無辨別能力，被（文化）工業中的大亨任意在經濟、文化、或政治上任意操控」。 如果要找文化產品格式最嚴謹的標準化，大概無出我國唐代律詩之右。唐律詩規範向來嚴格。平仄格律之外，中間兩伴必須為對句，創作人簡直難越雷池半步。但律詩佳作，比比皆是。而中國文人向來有「集句」的玩意，把不同詩人同格律的個別詩句，拼集成篇，作為別有興味的消閒文娛活動。但這樣湊合的詩句，詩意自成篇章，讀來感受很有不同。另外，歐洲中世紀興起的「商籟體」十四行詩，八句一組，a，b，b，a；a，b，b，a 句法，稍作停頓後，再加結篇六行詩（Sestet），押韻格律之嚴，亦為歐洲各國僅見。但名作傳世者極多。莎士比亞（William Shakespeare），華滋華斯（William Wordsworth）及蜜爾敦（John Milton）俱有不朽好詩，至今為人傳誦。亞當諾對此，並不是全不知情。他原文後的註1，就曾引述1939紐約出版的《如何寫作及推銷熱門歌》（「How To Write and Sell a Song Hit」）作者施爾華（Abner Silver）和勃勞斯（Robert Bruce）的話﹕「可以肯定，少有比十四行詩的詩歌體裁更嚴格的了。但歷代大詩人，都可以在其緊密狹小的框納，編織出不朽之美。因此不論其為流行歌曲，或更嚴肅音樂，作曲家都大有機會展示其才華和天賦。」 他們認為，流行歌曲的特定模式與結構，不會束縛創意發揮。但阿當諾對此輕輕帶過，認為兩作者把高度組織化的嚴格藝術形式，與流行歌曲的機械化模式混淆，而不加詳盡討論。本文作者認為這種一方面將精英藝術推崇備至，另一方面籠統地詬病流行文化的態度，實在有點難以服眾。AABA 流行曲的範式，至今仍然有創作人愛用，證明標準化曲式，有應用上的好處。作曲人一旦熟習了標準格式，創作便會得心應手。否則經過這麼多年，早應為其他格式取代。至於阿當諾認為不同流行歌曲的相同位置段落可以互調一說，也不成立。如果《啼笑姻緣》副歌換上《玫瑰玫瑰我愛你》副歌，全曲馬上變得怪誕荒謬。理論經不起實踐測試，一攻即破，絕不可行。 (b) 中西合璧聲音 顧嘉煇的和聲處理手法，是一貫歐美流行曲慣用方式。他的編樂，完全遵照當年留學美國Berklee所學，可說和美國編樂家手法，沒有不同。但配器卻中西合璧。他用二胡和月琴作主奏樂器，一來配合劇情，二來，用中樂配合西方流行樂隊的方法，以前港產歌中，較少採用。因此《啼笑姻緣》在聽覺感受，以當年來說是新鮮的。第一二段（A1及A2）旋律，用的是傳統五音音階（pentatonic scale），但一到 B 段，就暗藏玄機。他的中段結句（歌詞是「幾許所願稱心」），「稱」字用上「F#」，本來是一些中國西北民歌常有的，但就隱約藏有西洋音樂轉調味道，達到一種「新中有舊」的感覺。這種「中西合璧聲音」的組合，非常聰明。令整首歌既有香港現代感，又聽來親切，影響了不少後來的香港粵語流行曲旋律創作。加上主唱的仙杜拉，素來專唱英文歌，現在首次唱粵語，韻味和許豔秋、呂紅、麗莎諸人，自有不同。而因為她時常錄唱廣告歌，咬字清楚卻沒有一般戲曲唱家的刻意，所以《啼笑姻緣》全首歌，在「整體聲音」（Total Sound）上的處理，有其獨特風格，前所少有，聽起來新穎可喜，與別不同。 (c) 歌詞手法傳統 至於歌詞寫法，就和粵曲傳統，一脈相承。「愛因早種偏葬恨海裡」，「藕絲已斷，玉鏡有裂痕」「赤絲千里早已繫足裏」等句子的遣詞造句，和從前備受歧視的粵語時代曲，基本上全沒有分別。「哥你」的稱謂，也和粵語時代曲被譏為「老土」的語法如出一轍。填詞人葉紹德是粵劇編劇家，吐語流露出粵曲韻味，自然難免。因此《啼笑姻緣》的流行，不因為歌詞與從前備受排斥的粵語流行曲有別。這個例子，不由得令人想起流行文化研究權威費理夫（Simon Frith）的名言﹕「流行音樂的感染力，主要來自非語文層面。而流行音樂研究也因此不能簡化為單純的歌詞研究。」 2. 按譜填詞 (a) 先曲後詞 《啼笑姻緣》除了改變了香港人的聽歌習慣，和消除了港人對母語流行曲的歧視之外，也為以後的香港流行曲創作，立下了個「先曲後詞」的傳統。按譜倚聲填上文字，本來是隋唐以來，便有的方法。宋王灼《碧雞漫志》說﹕「蓋隋以來，今之所謂曲子者漸興。」張炎《詞源》也說﹕「自隋唐以來，聲詩間為長短句。」 所謂「曲子」與「長短句」，正是到宋代稱為「詞」的合樂韻文。是先有了曲譜，再按曲譜的聲，填上協調文字供人歌唱的獨特創作方法。雖然，這傳統亦有例外。像南宋姜白石便是先「率意為長短句，然後協以律」的，不過到底只屬少數。大部份詞作，都先有歌譜，再填上歌詞。可是填詞要跟聲韻，這便要求填詞的人懂一點音樂。而音樂人在中國古代，地位低微，只與優娼同等，如果不是落泊文人如柳永、姜白石等，也少會着意去研究。因此，正如楊鑽《作詞五要》所說﹕「自古作詞能依句者少，依譜用字者百無一二。」即使文采風流，才華蓋世的蘇東坡，也要被通音律的李清照譏笑為「句讀不葺之詩」和「往往不協音律」。到後來宋代詞樂失傳，漸漸「先詞後曲」的傳統，就起而代之。倚聲填詞傳統，已經少有懂者。 國語時代曲興起，也流行「先詞後曲」傳統。為什麼會這樣？今天已難考究。也許，大家都受趙元任的影響。趙元任在1928年出版《新詩歌集》，歌集的《序》對中國人的「吟」和「唱」有很詳盡的分析。趙氏是反對旋律創作被文字四聲規限的。因為這樣會「把音樂弄得太死了，簡直沒有創作歌調兒的餘地了，結果就還是吟詞而不是唱曲。」這話很有道理。加上趙元任在中國音樂界和聲韻學的地位，奉為圭臬的不少。可是，趙元任也太不顧文字四聲了；因此作品常常出現只顧旋律動聽，不理字音正誤的「倒字」之病。他本來對歌曲「倒字」，也很不以為然。他曾說「字的平上去入，要是配得不得法，在唱時不免被歌調兒蓋沒了，怕聽者一方面不容易懂，一方面就是懂了，聽了也覺得不自然。」可是說歸說，趙氏在譜曲的時候，「倒字」的情形，不時出現。試拿他譜劉半農詞那首人人耳熟能詳的藝術歌曲《教我如何不想他》為例﹕國語「教我」兩字，「教」是第4聲，「我」是第3聲，趙氏第二段末句，用「ṛ d」來譜，「教」字一唱之下變成第3聲的「腳」字，「我」就唱成第1聲的「窩」字，「教我如何不想他」變成了「腳窩如何不想他」，也真的有點尷尬。 可是，似乎國語時代曲的創作人不善填詞，上海和台北都有同樣情況。在60年代紅極一時的《今天不回家》，第一句第一個字就倒，「今天」變成「緊天」，也叫歌迷聽眾摸不着頭腦。 粵語有九聲六調。這等如說，每一個聲，就是一個不同的字。換句話說，粵語字本身音樂性已經極強。每個字獨立看的時候，還不覺得，幾個字並排在一起，而且要來譜曲，就馬上明白粵語音樂性的規限了。 寫作粵語流行曲，如果採用先詞後曲的方法，旋律動聽與否，悅耳與否，完全取決於歌詞本身的字。換句話說，歌詞的字，限死了旋律進行，完全不能變不能動，一變動馬上出現「倒字」情形。而對流行歌曲來說，旋律是靈魂。旋律是否悅耳動聽，非常重要。因此粵語流行曲創作人，就一致採用「先曲後詞」的方法，寫好了悅耳旋律，再按着曲譜的音，填上歌詞。這樣的操作方法，比較容易求得歌和詞兩者俱佳的作品。何況，寫流行曲，因為要照顧到歌者和聽眾的實際音域，所以通常只是十度或十一度以內的音。如果不用半音的話，等於只有十餘個音符可用。不比文字，常用字已有三千餘，拿來填詞，實際上不會太難。比起作曲，翻來覆去都在十一二個音的領域裏創作，容易得多。可是按譜填詞也有缺點。有時曲譜已定，但找不到合適的字來配，就要完全犧牲歌詞，將就曲譜。本來很好的曲意被迫放棄。不過，這種情形，亦不常出現。功夫好的寫詞人，往往可以在常用字中，找出最合適的字眼，寫出既不背叛原來構思，也可以和旋律配合得天衣無縫的好歌詞來。 (b) 歌詞叶韻 《啼笑姻緣》歌詞，大致上說，是遵照中國韻文傳統的。即是說，歌詞叶韻。歌詞是寫來唱詠的，供聽眾聽的。叶韻就令歌詞唱出來的時候，既易於記憶，也有聲韻之美。現在香港有些青年詞人，認為叶韻「老土」，其實說不過去。有韻的歌詞，如果韻叶得好，特別動聽。在歌曲壽命越來越短促的廿一世紀，歌詞創作人不但不能放棄用韻，更應努力鑽研用韻的方法，萬不能因為一己文字功夫不足，把我國韻文優良傳統，無端拋棄。當然，叶韻功夫不易把握，因此《啼笑姻緣》用韻十分自由，幾乎每兩句一轉。但轉韻總比不叶韻好。 C）大眾傳媒同發力 說大眾傳媒可以一夜之間，令社會歧視轉向，是過份誇張傳媒力量。但的確，大眾傳媒往往在社會潮流扮演着催化劑的角色。社會深層的一些蓄勢待發的感覺，很多時候，因為媒體的倡導，會一下子藉此機會拼發出來。社會學家一致認為七十年代對香港來說，是個重要的轉捩時期。社會學者呂大樂說：「要好好分析後來有濃厚本地意識的香港文化的出現，我們都應該重新認識七十年代初的香港社會與文化」。而七十年代初，是香港青少年人口的膨脹期。八歲至十七歲的年齡分組特大。他們既是社會的未來棟樑，也是經濟的推動力與勞動力。香港，是他們的出生地；和上一代不同，他們不是移民，沒有家鄉故土的懷念，因此較易對香港產生歸屬感覺。可以說，香港的本土意識，主要由他們引起。 研究七十年代香港社會，我們發現到那時青少年流行的事事物物，都成為具有代表性的符號和象徵。變成城市文化中代表青少年意識的紀念品有：喇叭褲（青少年在1970年代喜穿褲身窄，褲腳闊，褲管有如喇叭的長褲，故有此名。英文本來稱作Bell-bottom），鬆糕鞋（鞋底墊水松，厚至三四吋的時款女鞋，因為形似粵省糕點的「鬆糕」而得名），水手裝（像美國海軍服的時尚服裝，斜肩短袖而有小披肩在背後，亦為多家著名女校校服式樣），和李小龍髮型（李小龍是香港首位蜚聲國際的影星，本來是不良青年「飛仔」典型，但幾部武俠片大受香港及外國歡迎之後，成為英雄。而他忽然暴斃，更為他的故事塗抹了一層傳奇浪漫色彩。因此成為 70 年代香港青年，爭相模傚的對象）。 威廉士（Raymond Williams）說得好﹕「文化本是渾閒事」。當年，閒常不過的生活習慣，在不知不覺間，塑造了香港的大眾文化。與此同時扮演催生劑的大眾傳播媒介，就努力在旁順應潮流，搖旗吶喊。 1. DJ 文化 除了「無線」電視在推動香港大眾文化，處處居於領導地位之外，「香港電台」在這方面的努力，也居功厥偉。本來，廣播電台初期最受歡迎的節目，是「天空小說」。然後，一人講述的天空小說逐漸為多人演繹的廣播劇取代。到電視進入家庭，合視聽為一的電視螢光幕，自然吸引了家中成員的注意力。於是「播音皇帝」「播音皇后」這些反映當年播音藝員受歡迎程度的稱謂，漸漸從傳媒中消失，廣播劇也不再受歡迎。自七十年代開始，青少年人口成為電台爭取的新對象，加上樂壇欣欣向榮，外地紅星爭相來港演出，本地歌手亦紛紛成熟，流行音樂於是順理成章，成為電台節目主流。而光是對應一小撮歌迷意趣的點唱節目，已不足夠。終於，到了70年代初，電台興起了「DJ」熱潮。DJ是Disc Jockey 的簡寫，原為美國名詞，在電台工作，介紹唱片的，就稱為Disc Jockey，港譯「唱片騎師」。 (a) 青春交響曲 香港電台在1974年，增設「青春交響曲」節目，針對時下青少年喜好，每日下午四時至六時播出，開創了影響青少年頗為深遠的「DJ文化」。節目內容以音樂、時髦玩意、時下潮流為主體。同時用輕鬆手法將資訊傳播，與從前所有電台節目都有不同，較多青春活力。這類由「唱片騎師」DJ主持的節目，由早期組織過結他樂隊Menace的陳任首創。陳任在錄音室一人操作，省去了由工程人員播放唱片的轉接，而創出輕鬆直接，說話與音樂渾然貼合的風格。連說話的方式與速度，都力求接近青年人習慣。因為陳氏對音樂熟悉，於是在介紹詞中，加入創作背景，令流行歌曲的聽眾，加深了對音樂及音樂人的認識。這節目多年來一直雄踞聽眾人數榜首，也成為「唱片騎師」的培養溫床。 (b) DJ 變歌星 一方面因為青少年人口繼續上升，到1975年，十歲至十九歲的組別，已成為香港人口的最多數，影響了電台節目，紛紛爭取青年聽眾；另一方面電台之間的相互競爭，也互為因果，於是DJ文化泛濫，成為香港七八十年代普及文化的一大潮流。這潮流對青年的影響，大眾文化研究學者觸及仍少，還要再加努力。但當時已引發不少批評，連「香港電台」出版的《香港廣播六十年》特刊，談到DJ文化，也坦白承認﹕「有部份DJ年紀很輕，在節目中，一旦談到人生大道理及對事物之觀感，常予人一種不信任，不全面，甚至對意識形態，有所批評，或指責話題不健康，不正面，不成熟，以至被認為無病呻吟。」不過，批評者多，從另一角度來看，正是受歡迎的証明。 DJ文化當年，雖不致於舖天蓋地，但卻在香港青年人心目中，有一定定位。不少青年「唱片騎師」成為聽眾偶像。如林姍姍、鄧麗盈、鄧藹琳、伍家廉、車淑梅、蔡楓華、黃凱芹、歐瑞強等人，成為家傳戶曉人物。有不少這些當紅DJ，更因此而順勢加入音樂行業，成為歌星。像何嘉麗、 蔡楓華、 王雅文、 麥潔文、 曾路得、 溫兆倫、 黃凱芹、 歐瑞強、 周慧敏、 林憶蓮、 林姍姍、 湯正川、 夏妙然等， 都曾任電台唱片騎師。DJ成為偶像，偶像變作歌星，更上一層樓成為偶像中偶像，自然令青少年心生嚮慕，也間接促成了香港音樂的蓬勃。 copyright：本論文一切版權原作者及其取得學位之大學 請留意：Youtube 緩衝較慢，故將文章分段為 a, b, c......... |
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