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黃霑先生博士學位論文（4a）- 17 | 無發表權 |
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| 發表者 | 討論內容 |
|---|---|
| xxkai | 發表時間: 2012-10-23 23:05 |
開始0係青韻的常客喇。   註冊日: 2010-05-13 來自: 發表數: 160 |
黃霑先生博士學位論文（4a）- 17 粵語流行曲的發展與興衰 -（4a）《滔滔兩岸潮》時代（1984-1997）
作曲：黃霑， 作詞：黃霑 滄海一聲笑，滔滔兩岸潮，浮沉隨浪只記今朝。 蒼天笑，紛紛世上潮，誰負誰勝出 天知曉。 江山笑，煙雨遙，濤浪淘盡紅塵俗世知幾多驕。 清風笑，竟惹寂寥，豪情還剩了一襟晚照。 蒼生笑，不再寂寥，豪情仍在癡癡笑笑。 啦 ...... A）多元化發展 80年代中葉，香港社會，進入了多元化發展的階段。工業化已經取得了驕人成績。這成績的達致，由各種不同因素交互促成。除了地理處於理想位置，健全法制，以市場為導向的自由體系，高質素勞力，高效率行政體系，完善基建包括水、電、通訊、運輸等設備，高水平管理人員，和旺盛的企業家精神，共冶一爐，令香港社會進入了個非常繁榮富裕的時期。失業率長期維持在百分之二以下的低水平。社會富裕，市民自然著重消費，流行音樂工業，在全城消費能力的支持下，空前興旺。唱片銷量超過廿萬張的歌星，不下十多位有此驕人成績，唱片暢銷之餘，高票價的大型音樂會，也吸引了不少觀眾。根據蔡寶瓊的統計，紅磡體育館舉辦的本地流行音樂會場數，由83年的18場，增至89年的129場，觀眾，由15萬人次，增至135萬人次，增長的幅度，實在驚人(3)。這時候，電視的吸引下降，其他的娛樂消費，乘機抬頭。如卡拉OK，已從日本引入，逐漸受到港人歡迎。 這個多元的時代，也是個矛盾的時代。各種截然不同的普及文化趨向同時發生，令這時代的面貌九彩紛陳，百味共存，變得複雜異常，令人眼花瞭亂。香港人這時注重小我，發展着一種「自戀式」（narcissistic）的感性消費；而一個轉身，就投入「一窩蜂」的潮流去。潮流的轉變，快速而頻密，形式則花樣繁多，不一而足。政府的「積極不干預」除了在「自由放任」（laissez faire）經濟上成為政策，連文化政策也全無不同，居民的自由度遠較其他華人社會為大。這種開放態度，造成港人的文化目光和胸襟廣闊，令社會呈現了多姿多采的豐富面貌，但同時也令香港人目空一切，認為一己成就，為其他地區華人所不及。一方面包容，另一方面歧視，就在這矛盾的兩極心態中，香港流行音樂，進入了《滔滔兩岸潮》的年代。 1. 偶像崇拜與卡拉OK 1987年香港天主教社會傳播處在港九和新界的津貼中學，進行過問卷調查，研究青少年的偶像問題。結果顯示二千多名中學三年級到中學五年級的同學，約七成心目中有偶像。而偶像又以本地歌星為主。電影明星和電視藝員在偶像排行榜上，遠遠落在歌星之後。把歌星推崇為偶像，主要行為環繞着傳媒進行。青少年歌迷透過傳媒，了解偶像的消息。而因為他們事實上接觸偶像的機會不多，因此嚴格來說，所謂偶像只是形象投射。學者馬國明在《新一代的偶像崇拜》一文，用拉康（Jacques Lacan）的心理分析方法，和美國社會學家黎舒（Christopher Lasch）提出的「自戀型文化」（Culture of Narcissism）理論來剖析青少年的偶像崇拜。馬氏認為，「崇拜偶像是形成自我意識的第一階段」，歌迷透過收集偶像的消息和相片，把自我形象通過想像系統（imaginary order）和象徵系統（symbolic order），投射進偶像人物的形象裏。這類行為，據馬氏的說法「不涉及價值觀念，也不是尋找別人的認同，而是因為偶像人物的形象就有如鏡子裏自身的倒影，從中可以感受到完整統一的自我。」照馬國明的分析，歌星形象，無論內涵、外表或色彩，都變化多端而豐富。而且，不像電影演員或電視藝員，要通過角色。歌星本身，已是歌迷認同的對象。而且，在個人演唱會上，歌星會給予歌迷極大的官能刺激。「在成千上萬的喝采和呼叫下，」馬氏在文章裡，形容香港歌星的演唱會﹕「聽演唱會其實是看景觀，這個景觀更有如星際旅行上遇到的景觀。觀眾坐在一個偌大但和外間隔絕的場館之內，光線暗淡得幾乎是漆黑，突然五彩繽紛的光線從四面八方射過來，場館中央圓形的舞台也就繁忙起來。打從歌星出場的一剎那，觀眾和演唱會的工作人員、舞蹈員等均以歌星為中心，情形就好像地球和其他行星環繞太陽而轉一樣。」 大眾歌迷付出不算便宜的消費，去享受歌星偶像為自己提供官能刺激的年代裏，另一種完全與偶像崇拜背道而馳的娛樂卡拉OK，同時興起，在八十年代後期登陸香港。卡拉OK（Karaoke）原是日文。Kara是「空」，oke是「樂隊」orchestra的日文簡稱。意思是只有樂隊，沒有人聲，和美歐所謂Music-Minus-One（MMO）意思相同。這真是時代的吊詭（paradox）。歌迷自己拿着咪高峯，用唱片提供的伴奏聲帶，唱自己喜歡的流行曲。這些人，不要偶像歌星，他們自己就是歌星。荒腔走調，追不上節拍，都在所不計。這是黎舒（Lasch）沒有分析過的另一類「自戀型文化」。 但這兩個看起來矛盾的現象，都對流行曲界帶來了莫大的經濟利益。歌星們收入激增，身價躍起。幾位最當紅的，紛紛以音樂會場數多寡來比較，競爭自然十分劇烈。因而引發了張國榮和譚詠麟歌迷勢成水火，互不相讓的鬥爭。他們在兩位偶像同場出現的大型慈善音樂會或頒獎禮上互喝倒采，態度很不友善。兩位偶像親身勸喻多番都情況依然，要等到譚詠麟於1989年宣佈不再領獎，這種情況才開始改善。這歌迷對壘的現象，很值得社會學者研究，因為似乎是香港流行音樂獨有。 歌星收入多了，創作人員的收入也因之而水漲船高。唱片製作的進步，提升了銷路，1988年的本地唱片銷量，金唱片25張，白金唱片67張，盡破紀錄。唱片行業大盛，就吸引了更多創作人入行。作曲的不少，而填詞的更多，黃志華在1985年到1987年兩三年之間，紀錄了近八十位新進詞人。包括作家如白韻琴（寫過嘅詞有：《情難舍》主唱歌手：蔡國權）， 胡雪姬（寫過嘅詞有：《楊貴妃》）、 李默（寫過嘅詞有：《天若有情》）、 作曲家如倫永亮、潘光沛（寫過嘅詞有：《母乳有毒》，《歌詞》等）， 歌星如黃凱芹（寫過嘅詞有：《傷感的戀人》，《平常心》等）、 譚詠麟（寫過嘅詞有：《情憑誰來定錯對》，《世事無絕對》，《夜晚的彩虹》等）、 鄭敬基（寫過嘅詞有：《Home Alone》，《酒杯敲鋼琴》等）， DJ如陳海琪（寫過嘅詞有：《夢裡人》，《心结》，《看海的日子》等）、 何嘉麗，唱片監製如郭小霖、區丁玉等。而本來已是「業餘填詞人協會」會員的，也紛紛收取專業酬勞。新人新血新風格，令香港流行曲界，有了極大的發展，他們各有力作，無論內容，技巧，都有新的面貌，而且更緊貼現代城市生活。如林振強（寫過嘅詞有：《Linda》，《每天爱你多一些》等）、 林夕（寫過嘅詞有：《约定》，《你的名字我的姓氏》，《春光乍洩》，《似是故人来》等）、 林敏驄（寫過嘅詞有：《打開信箱》，《華麗舞台》，《常在我心间》等）、 潘源良（寫過嘅詞有：《望月》，《明日世界终结时》，《情深說話未曾講》等）、 潘偉源（寫過嘅詞有：《現代愛情故事》，《餓狼傳說》，《幾分傷心幾分痴》等）、 黃偉文（寫過嘅詞有：《發現》，《歡樂今宵》，《你沒有好結果》，《理想對象》等）、 周禮茂（寫過嘅詞有：《男人最痛》，《獨自去偷歡》，《夢中人》等）、 陳少琪（寫過嘅詞有：《缘份的天空》，《原來只要共你活一天》，《知心當玩偶》，《飛花》等）、 因葵（寫過嘅詞有：《回首》，《祇願一生愛一人》等）、 劉卓輝（寫過嘅詞有：《友情歲月》，《大地》，《太傻》，《還是覺得你最好》，《舊情綿綿》等）、 唐書琛（寫過嘅詞有：《天鳥》，《陪著你走》等）、 小美（寫過嘅詞有：《真的愛妳》，《幾許風雨》，《有誰共鳴》，《愛的呼喚》等）、 簡寧（寫過嘅詞有：《相思風雨中》，《飄雪》，《水中花》，《擁抱》等）、 周耀輝（寫過嘅詞有：《天問》，《佛洛依德愛上林夕》，《忘记他是她》等）等。 不過，卡拉OK的出現，令音樂工業出現了個不太好的現象。作曲人因為遷就卡拉OK顧客，所以在音域上收窄了創作範圍。從前流行曲的音域已在十一二度（即十一、二個全音幅度）裏徘徊，現在因為要令完全沒有受過任何聲樂發聲訓練來擴闊音域的普羅大眾唱得舒服，就把歌曲旋律用音，限制在十度之內。而且樂句寫得特別易唱。遷就顧客，在商業社會運作，視為天經地義，但遷就到這種程度，就未免有些矯枉過正。但是，從這現象倒也看得出原來商業原則，其實買賣雙方互動（interactive）與互為影響。文化受眾並不如「法蘭克福學派」（Frankfurt School）諸位所說是全部不知不覺無條件接受文化產品。大眾有的是選擇。文化產品不合意，大眾自然會另有挑選。因此亞當諾及他的追隨者實在無須悲觀。普羅大眾絕非來者不拒，不假思索的馴順羔羊。他們擁有消費能力這極強有力的武器，令文化產品生產商，無法不投其所好，依隨他們的好惡行事。消費者不是奴隸，而是主人。社會學悲觀論者，其實過慮了。 copyright：本論文一切版權原作者及其取得學位之大學 請留意：Youtube 緩衝較慢，故將文章分段為 a, b, c......... |
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