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黃霑先生博士學位論文（1b）- 02 | 無發表權 |
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|---|---|
| xxkai | 發表時間: 2012-09-22 18:58 |
開始0係青韻的常客喇。   註冊日: 2010-05-13 來自: 發表數: 160 |
黃霑先生博士學位論文（1b）- 02 粵語流行曲的發展與興衰 -（1b）《夜來香》時代（1949-1959）
D）時代曲南下到港 1949「中華人民共和國」成立，共產黨執政，馬克思主義，成為全國人民生活的指導思想。代表着資本主義的一切事物，開始無法在中國大陸立足。上海國語時代曲首當其衝，很快就被視為「黃色音樂」。幾年之間，黃埔灘頭便已再難聽到這些本來到處皆是的「靡靡之音」。「不夜城」夜上海的大眾通俗文化，移師南下，來了香港，托庇在殖民地政府的遮陽傘底。時代曲的創作人和製作精英，紛紛抵港。陳歌辛、李厚襄、梁樂音、姚敏、李隽青、陶秦、陳蝶衣這一批在上海早己創作繁榮的作曲家和寫詞人，和他們的合作顆伴歌星如白光、李麗華、姚莉、龔秋霞、梁萍、張露、陳娟娟、屈雲雲、逸敏等，都選擇香港這地方定居。天之嬌女周璇也常常滬港兩地穿梭。 這時的香港，已被香港政府通過一連串的新法例和遞解行動，實際脫離大陸，令本來並不明確的地域界限和文化分野，一下子頓成楚漢。中國大陸和香港，自此劃分成兩個截然不同的社會，影響到後來，連中國堅持要廢除不平等條約，收回香港，也無法不設計出一套「一國兩制」方案。香港人口，隨着全中國各地湧來的無鄉可歸難民，激增到二百五十萬人，是戰前的四倍多。這兩百多萬人，雖然心中仍懷故里，自認「華僑」，但實在家鄉已經歸不得，只能迫於無奈，在這中國南方的海角天涯小島上定居。他們大多數家檔空空身無長物，只能靠自己，在苦困的環境，胼手胝足，朝不保夕地努力工作，為生存而奮鬥。這些新移民，忘記了從前原居地的舊習慣，大家不分籍貫，不問出身，開山填海，在山邊、或樓宇天台，建搭聊可避日遮雨的簡陋木屋而居，主動而靈活地適應這個本來完全陌生的環境。 和赤手空拳、身無長物的難民一起來到香港的，還有逃避共產黨統治的中國富豪和國民黨前將領。連懼怕新中國清算的黑道中人也紛紛來此避風頭。他們通過各種渠道，把可以拿得動的財富，轉移到香港。這群人帶來資金和技術。股票和金銀市場，因為有了上海資金和經紀的加入，生意額急升。而「上海幫」經紀的報價技術，比粵籍港人先進，漸漸促成了香港証券和金融體制的改革。滬上工業家，又紛紛把紡織和製衣工業轉移到香港來，奠下了香港工業初基。娛樂事業，也因為滬人來港而改變。海派生活，帶來了舊日黃埔灘畔的笙歌曼舞，舞廳夜總會紛紛開設，容納了從前在上海演奏的菲律賓樂隊。 新成立的唱片公司開始生產國語時代曲，延續了這種中國新聲的生命。新唱片公司中較著名的是「大長城」。這是南來的滬上作曲家李厚襄和他的弟弟李中民創辦的。「大長城」在成立初期，剛好填補了上海唱片公司停產空出來的市場，成績頗有輝煌。時代曲名作如白光的《東山一把青》、 《嘆十聲》、 《向王小二拜年》， 李麗華的《小喇叭》， 龔秋霞的《祝福》等， 正是該公司的。不過，在大部份居民仍是只懂粵語的香港，國語時代曲的市場，始終有其局限。香港在1950年初期，真正流行的音樂，仍是粵曲。 1. 處處粵曲聲 香港本來就是與廣州分庭抗禮的粵劇重鎮。粵劇戲班，視能在香港演出為專業資格及組織規模的標準。香港開埠後不久，就有「廣府大戲」的演出。民國以來，一直到中華人民共和國成立，除了1941年到1945年的日佔時期，稍為休止之外，粵劇都是民間的主流娛樂，不但大受上層階級支持，小市民也同樣擁護。 粵劇此外又滋生了純演唱的粵曲歌壇。粵曲音樂人將全齣歌劇化整體為小段落，在民間流傳，形成一股唱粵曲的潮流，香港居民，即使未必喜歡這種地方曲藝，也難免耳中常聞粵曲聲音。 「處處粵曲聲」的文化背景，對香港後來粵語流行曲的興起和衰退，都有非常重要的影響。大部份的創作人，無論是從事作曲、寫詞或演唱的，全在這背景中長大。多年的潛移默化形成一種根深蒂固，驅之不去，洗之不清的潛在因素，令表面看起來頗洋化的粵語流行曲，骨子裏含蘊了與傳統戲曲千絲萬縷，剪不斷、理還亂的關係。歌壇在五十年代初期，十分興旺。不但演唱者眾，派別也多，而因為消費尚算普及，平民易於負擔，所以很受港人歡迎。那時香港人口，十九歲至四十五歲的佔大多數。這批勞動人口，工資低微，但胼手胝足之餘，因為生活程度不高，仍有一點能力，作有限度的娛樂消費。他們百份九十以上來自廣東各地各鄉，或多或少，都與粵曲有過接獨，對這種由童年就熟稔的樂聲，自然有一定的愛好。有了這批為數極眾的捧場客，附設在茶樓之內，供人品茶聽曲的歌壇，生意蓬勃，相當好景。 娛樂小報和電台這些大眾傳媒，從旁推波助瀾。那時的報章，如「伶星報」、「真欄日報」、「明星日報」、「娛樂之音」、「麗的呼聲日報」、「銀燈日報」、「明燈日報」，全以娛樂新聞掛帥，常常刊登粵劇全套劇本，或歌壇名曲歌詞，並夾雜曲藝評論文章。單看這類以推介粵劇及歌壇動態為主的報紙數目，就可窺見粵曲當日的流行程度。 「香港電台」及「麗的呼聲」亦大量播放粵曲唱片，又鼓勵社團自組曲藝社，參加「社團粵曲」節目，並舉辦「粵曲比賽」及「公開歌唱比賽」，發掘新人。這時期的「香港電台」與「麗的呼聲」，已經日漸普及，絕非開台之初聽眾稀少的艱苦經營。每月分攤只需一元（全年十二元）的收音機牌照費，連最下階層的勞苦大眾，亦可負擔。而「麗的呼聲」，更成為中層階級的恩物，「麗的呼聲」1949年啟播前夕，基本用戶只得七十，但啟播不久，用戶數字颷升，到1950年二月，已有29707之數。到50年底，更達43000戶。當年「麗的」收費情形是月費每戶十元，安裝費廿五元，加分機每機另五元，是中產階級才能付出的消費。在社會的影響力，可以想見。到後期，每四戶人家之中，即有一戶是「麗的」用戶，那具外表設計平平無奇的扁型木箱擴音器，已成許多家庭必備傢具。敷設的線路主幹長達一千四百里，遍佈市中人口稠密地區，更遠及新界和離島，除此之外，社會那時流行「涼茶舖」。以一毛錢代價，買碗「廿四味」或「銀菊茶」就可以聽聽完全沒有音量限制的播音，平民藉此忙裏偷閒，稍作小息。有了這些無遠弗屆，到處存在的傳媒推廣，粵曲自然成為香港音樂主流。 這段時期，人材鼎盛。紅伶如馬師曾、紅線女、薜覺先、半日安、上海妹、新馬師曾、余麗珍、何非凡、鄧碧雲、陳錦棠、梁醒波、譚蘭卿、任劍輝、白雪仙、白玉堂、麥炳榮、鳳凰女等前輩，仍在盛壯之年，演出頻密。後輩如羅劍郎、鄭碧影、吳君麗、梁無相、蘇少棠、林家聲、陳好逑等亦開始漸露頭角，不停組班，在香港和九龍巡迴演出。歌壇上更冒出了一群模仿前輩伶人聲腔的新人如鍾麗蓉、黎文所、李寶瑩、鄭幗寶等，各以新紅線女，小何非凡、新芳豔芬、小芳豔芬身份，為顧曲周郎提供娛樂新貌。撰曲寫詞的，如吳一嘯、胡文森、羅寶生、王心帆、黃柳生、潘一帆等也紛紛出道，樹立個人風格。他們多數專責撰寫唱片及歌壇演唱的粵曲曲詞，偶然參與劇團戲班的劇本編著，是粵劇編劇家如李少芸、唐滌生諸人之外的粵曲生力軍。又因為潮流興盛，本來只負責作音樂拍和的樂師如朱大祥，王粵生等，也開始創作「小曲」旋律，來豐富漸漸聽厭的傳統梆黃。 電影的發達，同時助長了粵曲的傳播。當時，小資本的獨立製片公司，很喜歡攝製歌唱片和小市民鬧劇。這些電影，製作比較粗糙，通常七天工作日便可完成一部。這些電影，行中稱為「七日鮮」。因為歌唱片整齣的歌曲口白，由頭至尾預先錄好，拍攝的時候，用同步放聲機將錄音播出，演員對口型做表情，很快就拍完一部電影。資金回籠快，頗具生意經，於是獨立製作，爭相競拍；當紅的演員如新馬師曾、任劍輝、何非凡等，往往每天趕幾組戲。電影觀眾當年也不大苛求，只要有悅耳歌聲已經滿足。小市民鬧劇，亦但求惹笑，娛樂性豐富，觀眾看得嘻哈大笑，就不管其他。這類喜鬧劇，例有「諧曲」，採用粵劇音樂中耳熟能詳的「小曲」旋律，填上生活化口語化的歌詞。因為輕鬆俏皮，頗受電影觀眾歡迎，也為後來的粵語時代曲打開了風氣。 2. 傳統潮漸退 五十年代初的粵曲發展，本來佔儘優勢。香港人口，史無前例地急劇增加，而且來了就不走，和從前的流動人口，全不一樣。這些新移民，絕大部份是廣東人，他們的母語和唯一語言，是粵語，消閒作樂，自然心向粵語產品，不作他想。加上大眾傳播媒介，不論報章、電台、電影都大力支持，重點推介，粵曲理應穩據高位，不受威脅的。可是，粵曲畢竟還是傳統產物，即使根基深厚，難免趨於保守，不思進取。在適應時代要求方面，反應緩慢。原先奔騰翻滾的主流，忽然拖慢了前進的步伐，在轉了幾個彎之後，竟被本來不成氣候的旁邊小支流佔據了主位，形成了此消彼長的局面。處處粵曲聲，紅極一時的熱潮，逐漸冷卻，傳統開始式微。 首先出現的現象，是粵曲紅伶的驕矜苟且，令粵曲演唱，予人兒戲馬虎的感覺。粵語歌唱電影和小市民鬧劇越拍越濫，紅伶的工作態度，也越來越差。「七日鮮」變成了「五日鮮」和「三日鮮」，港產粵語電影質素，日漸低劣。於是，電影人提出「伶、星分家」口號，拒絕再與粵劇「大佬倌」紅伶合作。而與此同時，本來在星馬一帶很受歡迎的歌唱片，也出現滯市，行情報淡，歌唱電影於是一蹶不振。粵曲忽然少了個強有力的推廣媒介，受打擊不少。 內憂之外，粵曲還面對着外患。外患來自本以上海為基地的國語流行曲。時代曲其實在1949年以前，便早已在香港登陸。民國初年，到上海唸書及經商的廣東人，已長期把上海流行的音樂文化，帶回省、港、澳。 而國語時代曲也在興起之後，不停地透過唱片，電影和電台，在香港現身。雖然未算獲得普羅大眾充份接受，但印象不淺，卻是不爭的事實。粵曲向來有個兼收並蓄，只求合用，不問來源的順手習慣，國語時代曲的旋律，根本時常在粵曲裏面出現。像賀綠汀改編江南小調的《四季歌》，就為新馬師曾挪用在《萬惡淫為首》一劇的《乞食》唱段。 黎錦光的《拷紅》也在粵語武俠電影《仙鶴神針》用作插曲旋律，由鳳凰女唱出。 粵曲中人，講究旋律「合耳軌」；意思是旋律必須切合觀眾慣於接受的軌道與路向，換句話說，應該採用觀眾耳熟能詳，一聽就覺得親切的曲調。因此，只看粵劇中人常常採用時代曲來另填粵音新詞，就可知道，時代曲旋律在香港人心中，必有不弱地位。 3. 海派歌潮起 因此當大批創作人才和歌星南下，成立唱片公司，時代曲幾乎立刻就找到生機，而且很快便樹立了聲勢，威脅了原來的本土文化寵兒，令粵曲地位，開始動搖。 這時，香港工業，尤其紡織與製衣業，發展開始加快。大量的勞動人口，為新到此地的上海資本家提供了廉價的勞力。而香港原有的轉口港地位，仍未改變，進出口貿易，在1950年，已達75億港元。翌年更激増至93憶。於是香港有了前所未見的興旺，雖然低下階層的新移民，生活依然困苦，但至少暫時不再逃難，可以在這個英國殖民地症苦管治之下的中國南大門小島上，找到喘息的機會。 帶着金條美鈔來到此地的上海大亨，依然紙醉金迷，在同鄉開設的銷金窩如夜總會、舞廳之屬，享受着和從前分別不大的奢華生活。而以香港為製作新基地的國語時代曲，剛好慰藉了他們的鄉愁。 百代公司在1952年底，在香港設立了辦事處，重新向從前期下紅星招手，並因為要和已開始樹立根基的「大長城」競爭，把姚敏、陳蝶衣等作曲作詞家用簽約包薪方法，收歸旗下。據陳氏自述，每月寫十首歌詞，每首一百，超過十首另算。在1952年這是很好的收入。而因為不讓歌迷感到歌詞盡出一人手筆，陳遂化名陳式、方忭、鮑華、辛夷、陳聯、方達、夏威、明瑤、葉綠、文流、佩瓊，郎潑來等筆名寫詞。因為有了競爭，時代曲在港開始創作繁榮；即使不如上海當年風光，卻也聲勢壯大，饒有氣勢，連沒有南渡的名家如黎錦光、嚴折西等，也不斷把作品寄來香港發表。不過，設備卻遠遠不如上海。沒有了大陸市場，銷路豈能如舊？於是資金投入，也要慎重考慮，穩紮穩打。錄音工作，「大長城」和「百代」只能租借教堂或學校禮堂進行。到後來，生意穩定，才再自置錄音間。但隔音設備，始終不大合標準。本文作者少年時代，常以口琴樂師身份，參加時代曲灌錄工作。在「百代」設於銅鑼灣新寧道「使館大廈」地庫的錄音室收音，常常因為大廈抽水機開動而暫停。隔音設備欠佳，由此可見。幸而儘管如此，出品水準也出奇的好。至少比起粵曲製作，就勝許多。 國語電影，就在這段時期伺機出擊。「長城」公司，已略具規模，星馬資本的「電懋」正磨拳擦掌，「新華」亦想重振當日滬上雄風。因為拍攝得比粵語電影認真，明星不少是早有時譽的李麗華、陳雲裳、嚴俊等，所以吸引了一批粵語片基本觀眾目光轉向，帶動了片中國語插曲的流行。這一時期的電影歌曲，因為盡為創作高手作品，所以水準比起上海全盛時期，不遑多讓。而且因為面對新環境，使作曲家有了新的剌激，拼發出自強不息奮戰求生的拼勁，作品更多了一股煥發的朝氣。這些作品，面世時風行，而流傳久遠，即使受盡時光沖洗，仍然絕不褪色。像1952年鄧白英主唱的《月兒彎彎照九州》是梁樂音南下的第一首佳作，原為同名電影（1952年攝製。陳雲裳主演、屠光啟執導。）主題曲。就成為時代曲中經典。 香港國語時代曲一代宗師姚敏，此時創作繁榮，佳作不絕如縷，如: 《春風吻上我的臉》 《月下對口》 《三年》 《情人的眼淚》 《家家有本難念的經》 都膾炙人口。姚氏因為是歌唱家，經驗豐富，擅長為歌星寫出配合個人風格的旋律，將歌手長處，盡地發揮。這位才華洋溢的音樂家，旋律另有悅耳而易唱的特色，他採用的音域，絕少超越十一度。因此聽眾容易跟着唱片，邊聽邊唱，令姚氏歌曲，特別受歡迎。 4. 菲籍樂人貢獻 李厚襄和姚敏以香港為創作新基地，帶來了作曲與編樂分工的流行曲作業方法。這個方法，影響香港流行音樂製作多年。香港流行音樂水準的提昇，與此很有關係。 流行曲旋律作成，就要編和聲，配器，聘樂師組成樂隊，為演唱的歌手伴奏。編樂配器手法如何，非常重要，因為這是樂隊演奏的依據。總譜（score）等如建築圖則。而從另一角度看，伴奏編樂與和聲安排及配器手法，有如替新旋律化裝穿衣。天生麗質的美女，加上適當化裝打扮和漂亮服飾，會似仙女飄下凡塵令人目為之眩，神為之攝。平平無奇的俗世庸姿，在高明的化裝師悉心打扮之後，也往往變成明豔照人，漂亮可喜。 姚、李兩位寫作旋律，很有才華及功力，可是編樂配器功夫，頗有不足。他們也有自知之明，所以常聘高手，專責其事，務令自己創作的旋律，經過精心裝扮之後，才出場面世。姚敏南來香港，常用菲人歌詩寶（Vic Cristobal），而李厚襄則喜用雷德活（Ray del Val）。這些自菲律賓應聘來港任樂隊領班的編樂師，多數為琴手，晚間在夜總會或大酒店演奏，日間就參加錄音工作，負責編樂和演奏。 旋律創作，和編樂配器分工的工作方式，源出三十年代美國，很快就為時代曲界傚尤。這種由專家携手，各按專長分工的方式，其實是很聰明而效果良佳的音樂製作方法。那時，電影由默片進展為有聲，無線電台又開始進入了家庭，成為流行娛樂有力媒介。而與此同時，美國又撤銷「禁酒令」，令娛樂事業從此復甦，空前旺盛。舞廳和歌舞廳，想盡方法以度招徠，紛紛要求屬下駐場樂隊，有與別不同，一聽即能辦別的聲音風格。樂隊領班只好求助編樂家為樂隊編寫配器新樂譜。自此，聘用編樂人編曲風氣，一直流傳至今。技術優秀的編樂家，在音樂行業中地位崇高，備受尊重，而且遠近知名。如唐．烈特民（Don Redman），理察．希爾曼（Richard Hayman），尼爾遜．李德度（Nelson Riddle），尊尼．萬得爾（Johnny Mandel），及昆西．鍾斯（Quincy Jones）等，不少在後來，更成為獨當一面的樂壇宗匠。 上海人頭腦靈活，既然這美國方法可行，就絕不客氣，一於照辦。上海國語時代曲當年能一鳴驚人，用專家編樂的製作方法，的確有不少功勞。李、姚兩位，此番南下，自然把這實用的好方法帶來香港。而菲律賓編樂人的音樂甫出市面，效果立竿見影，馬上吸引了一批聽厭粵曲音樂的聽眾。此消彼長，國語電影就在這個關鍵時刻，推出一系列歌唱片。由1956年姚敏作曲、陳蝶衣寫詞，姚莉主唱，鍾情主演的「新華影業」新貢獻《桃花江》開始， 香港的時代曲依附着國語電影，終於站穩了腳。之後，「新華」陸續攝製了《那個不多情》（1956）， 《葡萄仙子》（1956）， 《採西瓜姑娘》（1956）， 《阿里山之鶯》（1957）， 《特別快車》（1957），（Youtube 01:20） 《風雨桃花村》（1957）， 註：電影《風雨桃花村》裏面有姚莉主唱嘅《人面桃花》同方靜音主唱嘅《賣湯圓》，《人面桃花》嘅歌詞開頭兩句系：去年今日此門中，人面桃花相映紅。。。。。 《百花公主》及 《豆腐西施》（1959）等歌唱片。 這些電影插曲的編樂，多出菲籍編樂大師歌詩寶（V. Cristobal）之手，與傳統粵樂相比，誰新誰舊，不問而知。 菲律賓樂師水平，一向在東南亞馳名。單看東南亞各地娛樂場所及大酒店，紛紛聘用菲人樂隊駐場的事實，就可知大概(110)。而且這是持續數十年，一直沒有改變的現象。假如菲律賓樂師和樂隊水平有所改變，這現象就萬難保持。菲籍樂人的視奏能力極高，而風格接近美國與西班牙音樂，演奏流行音樂，往往比正統音樂學院出身的樂手奔放，因此更勝一籌。他們的編樂家，技巧靈活，有時或嫌原創性不足，但往往順手拈來，俱成妙諦，所以亦有實用的好處。而且大多數有捷才，一首中型樂隊十餘樂器的總譜，兩三小時內一揮即就，特別適合香港的製作環境。 音樂演譯，全靠樂手素養。粵曲樂人，因為習慣齊奏，容易藏拙，個人演奏技術的平均水準，大遜菲人，即使有一兩位傑出樂師，也於事無補。所以一經比較，粵曲幾乎即時敗陣，無法不將主流寶座，拱手讓人。 copyright：本論文一切版權原作者及其取得學位之大學 請留意：Youtube 緩衝較慢，故將文章分段為 a, b, c......... |
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